نقاشخانه دربار اکبرشاه

چکیده

دوران حکومت اکبرشاه (963-1014ق/1556-1605م) دوره‌ای پرآرامش بود و این امنیت  و آرامش فضای مناسبی جهت شکوفایی فرهنگ و هنر فراهم آورد. اکبرشاه فردی هنردوست و دارای تسامح و تساهل مذهبی بود که از هنرمندان حمایت می‌کرد. یکی از بزرگترین خدمات اکبرشاه به هنرمندان، تاسیس نقاشخانه در دربار بود. سرپرستی این نقاشخانه بر عهده هنرمندان ایرانی مهاجر به هندوستان بود و هنرمندان بومی و غیر بومی بسیاری در آنجا مشغول به کار بودند. اکبرشاه که به نسخه‌های ادبی و تاریخی علاقه بسیار داشت، فرمان تهیه نسخ بسیاری از این دست را به هنرمندان این نقاشخانه داد. در حال حاضر تعداد زیادی از نسخه‌های تهیه شده در نقاشخانه اکبرشاه (که همگی به زبان فارسی هستند) در موزه‌های مختلف جهان حفاظت می‌شوند. نقاشخانه دربار اکبرشاه تاثیر بسزایی در اشاعه سنت‌های نقاشی ایرانی داشت. در همین مکان بود که مکتب نقاشی مغول، به عنوان یکی از مهم ترین مکاتب نقاشی، شکل گرفت. این مکتب که ریشه های ایرانی داشت در ادوار بعد بر نقاشی ایرانی تاثیر گذاشت.

واژگان کلیدی: نقاشخانه، نگارگری، مکتب نگارگری مغول، اکبر شاه.

Abstract

During the reign of Akbar (1556-1605) was Period of peace and It provides a safe space for the flourishing of the arts and culture. The emoeror Akbar loved art and He was a religious toleration. One of his greatest contributions to artists, was the establishment of workshops in  his court. Workshop supervisor is responsible for immigrant Iranian artists to India.  native and exotic students were working under the supervision of these Iranian masters. The emperor Akbar, who was interested in the literary and historical manuscript, ordered the construction of these manuscripts to the artists of this workshop. Now, many of these manuscripts are available at museums around the world. That workshop.had a significant impact on the spread of Iranian painting tradition. In that workshop Mughal school painting ,as one of the most important schools of painting, was formed. Mughal school painting has Iranian origin,  influenced later  on Persian Painting.

مقدمه

در دوران مغول (932-1274ق/1526-1858م)، بستر مناسبی جهت شکوفایی هنر در شبه قاره فراهم شد. پادشاهان این سلسله از همان ابتدای تاسیس به فرهنگ و هنر ایرانی علاقه داشتند. و اظهار نظر بابر (932-937ق/1526-1530م) درباره بهزاد دلیلی بر این مدعاست (Babur, 1979: p. 291). اما بی شک نقطه عطف این شکوفایی را می توان مهاجرت همایون شاه (حکومت: 937-963ق/1531-1556م؛ در دو دوره) به ایران دانست. همایون، فرزند و جانشین بابرشاه، پس از شکست در برابر شیرشاه سوری (وفات: 925ق/1519م)، از راه سیستان وارد ایران شد (ابوالفضل علامی، 1877: 204) و در 951ق/1544م، به دربار شاه طهماسب (حکومت: 930-984ق/1524-1576م) رسید. همایون شاه با استقبال گرم شاه ایران مواجه شد و از او «در محل عالی (که در مدت مدید به تذهیب آن نقاشان باریک بین در بدائع صنعت نقاشی ید بیضا نموده بودند)» پذیرایی گرمی به عمل آمد (ابوالفضل علامی، 1877: 216).

شاه طهماسب که در ابتدای سلطنت به نقاشی علاقمند بود و از هنرمندان حمایت می‌کرد (بوداق منشی، 1999: 50؛ نیز: اسکندر بیگ، 1382: 174 و 178)، در اواخر سلطنت از هنرمندان روی گردان شد (قاضی احمد قمی، 1366: 88 و 99).

سفر همایون شاه به ایران مقارن با کم­توجهی شاه طهماسب به هنر و هنرمندان بود. از این رو همایون شاه توانست در زمان بازگشت از ایران، به راحتی رخصت برخی هنرمندان ایرانی از جمله میرسید­علی و خواجه عبدالصمد شیرین قلم را از شاه طهماسب گرفته و آن­ها را نانآهمراه با خویش به هندوستان آورد (ابوالفضل علامی، 1877: 220، 292؛ بایزید بیات، 1360: 65).

بنا بر شواهدی نقاشانی در دوران حکومت همایون در دربار وی مشغول فعالیت بودند (Jouher, 1837: p. 43)، اما اوج شکوفایی مکتب نقاشی مغول را باید در دوران اکبرشاه  جست و جو کرد و علت این امر حمایت فراوان اکبرشاه از هنرمندان بوده است.

مقاله پیش رو به بررسی نقاشخانه به عنوان مهم‌ترین کمک اکبرشاه به نگارگری دوران مغول می‌پردازد. ضرورزت انجام این پژوهش از آن جهت است که هنرمندان هندی تحت نظارت استادان ایرانی، که در واقع بنیانگذاران مکتب نگارگری مغول بودند، در این مکان به هنر آفرینی پرداختند و نگاره‌های فروانی که از آن دوران در موزه‌های مختلف جهان محفوظ است، معرف عامل اصلی شکل‌گیری مکتب نگارگری مغول یعنی هنرمندان ایرانی مهاجر به هند است.

اکبرشاه و راه اندازی نقاشخانه

دوران حکومت اکبرشاه دورانی همراه با آرامش و ثبات بود و همین امر موجبات شکوفایی هنر را در آن دوران فراهم آورد. اکبرشاه که در نوجوانی نزد خواجه عبدالصمد شیرین قلم مشق طراحی کرده بود (جهانگیر، 1359: 24)، حمایت بسیاری از هنرمندان به عمل آورد (ابوالفضل علامی، 1893: 78). در این دوره، نقاشان دربار اکبر به مهارت قابل توجهی در زمینۀ پرتره­سازی و کتاب­آرایی دست یافتند (Edwards, 1930: p. 320). اما بزرگترین خدمت اکبرشاه به هنرمندان الگو برداری از ایرانیان و تاسیس نقاشخانه‌ای در دربار برای فعالیت گروهی نقاشان بود. شواهدی دال بر سنت کار گروهی و تأسیس نقاشخانه در ایران در زمان ایلخانان (654-750ق)، آل اینجو (721-758ق) و صفویان (907-1135ق) موجود است (دولتشاه سمرقندی، 1382: 350؛ پاکباز، 1383: 69، 71، 86). 

بنا به روایت مونسریت (که طی سال های 1580-1582م در دربار اکبرشاه بود)، نقاشخانه اکبرشاه در مجموعه‌ای واقع شده بود که در آنجا کارگاه‌هایی برای دیگر هنرها از جمله طلاکاری، پارچه­بافی و ساخت تجهیزات ارتش به صورت مجزا برپا بود و هنرمندان هر رشته در آن کارگاه‌ها مشغول به کار بودند (Monserrate, 1922: p. 201 & Diamand, 1953: p. 48).

اکبرشاه بر کار نقاشخانه نظارت مستقیم داشت و شخصی با منصب «داروغه» به صورت هفتگی کار نقاشان را به اکبر شاه ارائه کرده و اکبرشاه نیز بسته به کیفیت کار برای آنها پاداش مقرر می‌کرد (ابوالفضل علامی، 1893: 77). منصب«داروغگی» در دوران جهانگیر (1014-1037ق/1605-1628م) و شاه جهان (1037-1068ق/1628-1658م) نیز وجود داشت (جهانگیر، 1359: 268؛ محمدصالح کنبو، 1972: 86).

شهرهای آگره (از ابتدا تا سال 1571م)، فاتح پور سیکری (1571-1585م)، لاهور (1586-1598م) و مجددا آگره (1598 تا انتهای سلطنت اکبرشاه) پایتخت های اکبرشاه در دوران حکومتش بودند (Richards, 1995: p. 29, 49, 51-52). در دوران اکبرشاه، همزمان با انتقال پایتخت از شهری به شهر دیگر،  نقاشخانه نیز به آن شهر منتقل می شد. نسخ مصوری که از هر کدام از این دوران موجود است دلالتی بر این امر است. به عنوان نمونه نسخه مصور گلستان سعدی که در مجموعه سلطنتی بریتانیا محفوظ است، تاریخ 993ق/1585م را دارد و در فاتح پور سیکری انجام شده است. نسخه مصور بهارستان جامی محفوظ در کتابخانه بادلیان آکسفورد با تاریخ 1003-1004ق/ 1595م مربوط به دوران پایتختی لاهور است. همچنین نسخه مصور نفحات‌الانس جامی محفوظ در موزه بریتانیایی به تاریخ 14-1013ق./1605م در اواخر حکومت اکبرشاه و در شهر آگره انجام شده است.

هنرمندان نقاشخانه

نگاشتن زندگی­نامه بسیاری از اعضای نقاشخانه (اعم از هندو و مسلمان) چندان مورد توجه قرار نگرفته است. برخی از این هنرمندان (همچون هنرمندان ایرانی) پس از شکست حامی قبلی خود وارد دربار شده­اند. عده­ای نیز تحت تاثیر وعده­های امپراتور که بسیار به نقاشی علاقه­مند بود جذب دربار شدند (Stronge, 2010: p. 23-24). اکبر نیز استعداد برخی از آنان را کشف کرد؛ مانند دسونته که اکبر او را در حال نقاشی بر روی دیوار دید و او را جهت آموزش به خواجه عبدالصمد سپرد (ابوالفضل علامی، 1893: 77).

هنرمندان مسلمان و هندو را از روی اسامی آن­ها می توان تشخیص داد زیرا نام هنرمندان هندو معمولاً شامل سرنخی از قبیله آن­هاست. برای مثال ابراهیم کهار هنرمندی است که به اسلام گرویده است؛ این مطلب را از نام ابراهیم می­توان فهمید. اما اصالتاً هندو و از قبیله کهار بوده است (زیرا کهار به قبیله­ای گفته می­شد که حاملان کجاوه­ها بودند)؛ (Okada, 1992: p. 13). هنرمندان هندو نیز همچون هنرمندان ایرانی سنت‌های نقاشی بومی خویش را همراه با خود به نقاشخانه منتقل کردند.

برای نقاشخانه سرپرستی معین می‌شد که در فن نقاشی سرآمد بود و نقاشان تازه کار تحت نظارت مستقیم وی فعالیت می‌کردند. نخستین سرپرستان نقاشخانه مغول همان هنرمندان مهاجر ایرانی یعنی میرسیدعلی (کامی قزوینی، نسخه خطی، 54-55) و سپس خواجه عبدالصمد شیرین قلم بودند (شاهنوازخان، 1890: 3). حضور این هنرمندان ایرانی در سمت سرپرست نقاشخانه موجب ورود سنت‌های نقاشی ایرانی به نقاشی هندی شد و پایه مکتب نگارگری مغول نهاده شد.

ابوالفضل در کتاب آیین اکبری از هفده هنرمند نقاشخانه اکبر شاه نام برده که اسامی میرسید علی و خواجه عبدالصمد در ابتدای این لیست قرار گرفته که خود نشانی از برتری این دو هنرمند نسبت به سایر هنرمندان است (ابوالفضل علامی، 1893: 77)

در میان نگارگران هندی آموزش خانوادگی نیز معمول بود. به عنوان نمونه می­توان از مسکین یاد کرد که برادرش آسی نیز نقاش دربار مغول بود (Verma, 1994: p. 69) مانوهر نیز فرزند بساون بود (Guy & Britschgi, 2011: p. 58).

ابزار مورد استفاده نگارگران هندی

کاغذ: کاغذ مورد استفاده هنرمندان نقاشخانه نوعی مقوا به نام وصلی(Wasli) بود که همانطور که از نام آن پیداست، از چسباندن دو یا سه لایه کاغذ به یکدیگر (با استفاده از خمیر آرد) ساخته می­شد (مایل هروی، 1372: 747). کاغذهایی که جهت ساخت وصلی به هم چسبانده شده بودند در سایه خشک شده و پس از آهار دادن با نشاسته، برای صیقلی کردن سطح کاغذهای مزبور، آنها را با سنگ عقیق صیقل می­دادند (Wheeler & Battisson, 1997: p. 1) وسیله­ای که برای صیقل دادن استفاده می­شد نوعی سنگ عقیق بود که گوتا (Gota) نامیده می­شد ( Jariwala, 2010: P. 170). غالب کاغذهای استفاده شده در آن دوران به رنگ کرم است.

قلم مو: قلم­موهایی که هنرمندان نقاشخانه اکبرشاه استفاده می­کردند معمولاً از موی ظریف سنجاب ساخته می­شد که این قلم­موها را با توجه به موارد استفادۀ آن­ها و ظرافت مورد نیاز، در اندازه­های متفاوتی می­ساختند. به عنوان مثال، جهت رنگ­آمیزی فضاهای وسیع­تری که ظرافت و دقت کمتری نیاز بود، از قلم­موهایی که از موی اسب یا بز ساخته می­شد استفاده می­کردند.

این قلم­موها غالباً توسط خود هنرمندان ساخته شده و دارایی با ارزشی محسوب می­شد. نگارگران معمولاً برای جلوگیری از آلودگی تصادفی رنگ­ها (که می­توانست شفافیت آن­ها را کم کند)، هر قلم­مو را تنها برای یک رنگ استفاده می­کردند (Ibid:  P. 171-172)

رنگ: رنگ‌های این دوره دارای منشا حیوانی، گیاهی و معدنی بودند. از جمله رنگ‌های حیوانی بومی که در نگاره های دوران مغول یافت شده  نوعی زرد شفاف شب­رنگ است که به «زرد هندی» شهره است. روش تهیۀ رنگ بدین نحو بود که در روستاهای هندوستان رژیمی از انبه و آب به گاو داده و سپس ادرار گاو را خشک نموده و ماده جامد حاصله به شکل کره­های کوچکی از رنگ خام فرم داده می­شد (به این کره­های رنگی piuri یا peori گفته می­شد). این کره‌های رنگی پس از شسته شدن در آب، تصفیه شده و رنگ­های زرد و سبز از آن استخراج  می­گردید ( Ibid:  P. 172).

قرمز لاکی نیز گونه‌ای از رنگ حیوانی است که توسط زنان هندی و به عنوان تزئین برای رنگ کردن انگشتان دست و پا استفاده می­شده است. این رنگ از ترشح لارو نوعی حشره (حشرۀ لاک) که بر روی درختی از گونۀ کورتون فیکوس (corton ficus)زندگی  می­کند به دست می­آمده است. لاک­ها پس از شسته شدن در آب ولرم، در کوزه­ای گلی خیسانده می­شدند و سپس مقدار کمی بوراکس ( borax) به آن می­افزودند. این ترکیب یک روز به حال خود رها شده و سپس بر روی حرارت ملایم جوشانده می­شد و چند قطره آبلیمو یا مقدار کمی زاج سفید به آن افزوده می­گشت. سپس این مواد را مجدداً می­جوشاندند تا محلول غلیظی به دست آید. این محلول غلیظ در پارچۀ کتان قرار داده شده و پس از خشک شدن انبار شده و هنگام استفاده، تکه­ای از پارچه جدا شده و به سادگی با کمی آب مرطوب می­گردید (Gupta,2006: P.12).

از جمله رنگ‌های معدنی مورد استفاده نگارگران هندی می توان به زرد اخرایی اشاره کرد که رنگی برگرفته از خاک است و رنگ آن­ به دلیل وجود اکسید آهن موجود در آن­ است  (Ibid: P.12 & Schimmel, 2004: p. 271). رنگ آبی لاجوردی نیز از رنگ‌های کلیدی نگاره های دوران مغول بوده که از سنگ لاجورد ( Lapiz Luzli) گرفته می‌شده است (Gupta,2006. P.15-16)

همانگونه که ذکر شد، رنگ‌های گیاهی نیز در نگارگری عصر مغول استفاده می‌شدند که نیل از آن جمله است. رنگ نیل که از برگ­های گیاه ایندیگوفریا تینکتوریا (Indigofera tinctoria) استخراج می­شده است، قابلیت حل شدن در آب و استفاده به عنوان جوهر (dye) یا رنگ­دانه (pigment) را داشته است (Ibid: P.15). این رنگ به خوبی قابلیت ترکیب شدن با سایر رنگ‌ها و ساختن رنگ جدید را دارا بوده است. به عنوان مثال ترکیب رنگ نیلی و زرد هندی، ترکیبی ایده‌آل جهت نشان دادن شاخ و برگ درختان به دست می‌داده است  ( Jariwala, 2010: P. 172)

رنگ­هایی که در نگارگری دوران مغول استفاده می­شدند حلال در آب بودند. برای چسباندن رنگدانه‌ها (حیوانی، معدنی و گیاهی) به یکدیگر و همچنین به سطح کاغذ از صمغ عربی یا اقاقیا استفاده می‌شده است. صمغ مذکور، مادۀ سختی است که از درختان و درختچه­های متفاوتی که در آسیای استوایی و آفریقا رشد می­کنند به دست می­آید  ( Ibid: P. 171)

طلا نیز از رنگ‌های با اهمیت مورد استفاده نقاشان گورکانی بوده است که آماده سازی آن زحمت و هزینه زیادی داشته است. شیوۀ آماده سازی طلا به این صورت بود که ابتدا طلا بین دو تکه پوست حیوان قرار داده شده و با چکش کوبیده شده تا به ضخامتی به اندازۀ یک چهارم ضخامت موی انسان برسد و بدین ترتیب ورق طلا به دست می­آمد. این ورق­های بسیار ظریف باید به رنگ تبدیل می­شدند تا قابلیت استفاده بر روی کاغذ را به دست می­آوردند. دستۀ کوچکی از ورق طلا را در یک هاون مرمر صیقلی ساییده و در حین انجام این کار، جهت راحت­تر ساییده شدن و هم­چنین جلوگیری از پراکنده شدن ورق­های ظریف طلا، مقداری عسل به طلا می­افزودند. زمانی که این ترکیب به خمیر تبدیل شده و طلا به ذرات ریز تبدیل می­گردید، عسل اضافه شده، از طریق شستن جدا شده و طلای باقیمانده با محلول صمغ ضعیفی ترکیب می­گردید. در این مرحله، طلا آمادۀ استفاده بود و به­وسیلۀ قلم­مو برای رنگ­گذاری استفاده می­گردید. پس از رنگ­گذاری، سطح طلا صیقل داده می­شد ( Ibid: P. 171؛ پورتر، 1389: 119).

رنگ­ نقره‌ای نیز به روش طلا و از ورق­های نقره تهیه می­شده است. این رنگ در مینیاتور برای تزئین وسایل، مخده (پشتی)، ظروف، جواهرات، آب رودخانه و غیره استفاده می­گردیده است. رنگ نقره­ای در اثر آلودگی­های محیط تیره می­شود. گاهی اوقات سطوح نقره­ای در اثر آمدن یون­های نقره به سطح، متالیک به نظر می­رسند(Gupta,2006. P.20).

رنگ سیاه مورد استفاده نقاشان مغول رنگی برگرفته از دودۀ چراغ بوده است. این رنگ قدیمی­ترین رنگ­دانۀ در دسترس نقاشان بوده است و از سوزاندن روغن­ها یا چربی­ها در کنار مقدار ناکافی اکسیژنبه دست می­آمد. رنگ سیاه به دست ­آمده به پودر نرمی تبدیل شده و قبل از افزودن آب به آن، چند قطره صمغ به آن افزوده می­شد تا به شکل خمیر درآید. در صورت افزوده نشدن صمغ، ذرات کربن این رنگ، به­صورت شناور بر روی آن قرار می­گرفتند (Ibid: P.10).

شیوه کار هنرمندان نقاشخانه

 اولین مرحلۀ آموزش شاگردان در کارگاه، کپی­برداری از آثار استادان و زیر نظر مستقیم ایشان بود. این کار باعث افزایش مهارت آنان جهت استفاده از قلم­مو می­شد ( Jariwala, 2010, P. 172)

شاگردان تازه­کار نوعی کاغذ نازک و شفاف (معمولاً کاغذ پوستی که از پوست گوزن ساخته می­شد) را بر روی طرح استاد قرار داده و پس از اطمینان از ثابت شدن آن، خطوط اصلی طرح را با سوزنی نوک­تیز و با دقت و ظرافت تمام بر روی این کاغذ پوستی سوراخ می­کردند. سپس کاغذ اصلی را که بنا بود طرح بر آن پیاده شود (وصلی)، زیر کاغذ پوستی سوراخ شده قرار داده و گردۀ زغال چوب بر آن می­پاشیدند تا طرح به کاغذ اصلی منتقل شود. سپس کاغذ پوستی را برداشته و طرح پیاده شده را با استفاده از قلم مویی ظریف و رنگ تثبیت می کردند که به این مرحله در اصطلاح  قلم گیری (دورگیری) اولیه می گویند  (Ibid: P. 172). گاهی پس از برداشتن کاغذ پوستی، معمولاً لایه­ای از رنگ سفید سربی جهت تثبیت طرح اولیه بر روی این طرح کشیده می­شد. پس از استفاده از سفید سربی، وصلی را بر روی مرمر یا شیشۀ صیقلی قرار داده  و به وسیلۀ سنگ عقیق صیقل می­­دادند و قلم‌گیری اولیه با رنگی کمرنگ انجام می‌شد. در بعضی موارد پس از استفاده از رنگ سفید بر روی طرح، پشت کاغذ صیقل داده می­شد. به همین علت در نگاره­های یافت شده از دوران مغول، گاهی مشاهده شده که الیاف پشت کاغذ از الیاف روی کاغذ فشرده­تر هستند (Jhonson, 1972,p, 141 & Gupta,2006. P.5-6 ). در برخی قسمت‌های نگاره های نسخه اکبرنامه موزه ویکتوریا و آلبرت لندن نبودن رنگ در برخی جاها باعث دیده شدن قلم‌گیری اولیه گردیده است (Wheeler & Battisson, 1997, p. 1).

هنرمندان در این مرحله (پس از پیاده کردن طرح و قلم‌گیری اولیه)، رنگ­گذاری را آغاز نموده و پس از گذاشتن هر رنگ، مجدداً کاغذ را بر روی سطح صیقلی مرمر یا شیشه از پشت صیقل می­دادند (Gupta,2006. P.10). گاهی اوقات نیز این صیقل دادن رنگ­ها، پس از اتمام کل رنگ­گذاری انجام می­شده است. بدین صورت که نقاشی را بر روی یک سطح صاف قرار داده و با گوتا سطح آن را صیقل می­دادند. این صیقلی کردن باعث به­وجود آمدن نوعی پتینۀ براق بر روی سطح نقاشی شده و به چسبیدن بهتر رنگ به سطح کاغذ کمک می­کرد (Jariwala, 2010, P. 170).

سنت کار گروهی در نقاشخانه

معمولاً در این کارگاه­ها چندین نقاش برای کار بر روی یک تابلوی واحد گمارده می­شدند؛نفر اول طرح کلی اثر را پیاده می­کرد، نفر دوم رنگ­ها را می­گذاشت و نفر سوم دورگیری نهایی یا ساخت و ساز دقیق صورت­ها را انجام می­داد ( Srivastava, 2001, p. 24).

منشیانی وظیفه نگاشتن اسامی این هنرمندان ومدت زمانی را که صرف اجرای هر اثر شده در حاشیه نگاره‌ها عهده‌دار بودند.در نوشتن این اسامی به تفکیک وظایف هنرمندان توجه می‌شده بدین صورت که در غالب نگاره­ها کلمۀ «طرح» گویای هنرمند طراح اثر و «عمل» به نشانه هنرمندی که رنگ آمیزی اثر را به عهده داشته، دیده می­شود. در برخی نگاره­ها  علاوه بر این دو وظیفه، شخص سومی ساخت و ساز چهره­ها را بر عهده داشت که با عبارت «چهره­نامی» یا «چهره­کار» یا «چهره­گشا» مشخص می­گردید (Seyller, 1987, p. 247-248). 

نگاره زیر برگی از نسخه اخلاق ناصری (حدود 1595م) است که تصویر روشنی از کارگاه هنری دربار اکبرشاه ارائه می دهد.

نقاشخانه های سایر درباریان

اهمیت نقاشخانه اکبر شاه

اهمیت نقاشخانه اکبر شاه را از چند جهت می توان بررسی کرد: 1-  حضور هنرمندان ایرانی به عنوان سرپرستان نقاشخانه که باعث انتقال سنن نقاشی ایرانی به هندوستان شد 2- نسخه‌های بسیاری در این نقاشخانه به زبان فارسی بازنویسی یا ترجمه شده و به دست هنرمندان مصور شدند 3- نقاشخانه مکان شکل گیری مکتب نگارگری مغول بود که از در ادوار بعد یکی از مکاتب تاثیرگذار بر نقاشی ایرانی بود.

هم‌اکنون تعداد بسیاری از نسخه‌های پدید آمده در این نقاشخانه در موزه‌های مختلف جهان پراکنده است که می‌توان به این موارد اشاره کرد: داراب­نامه (988ق/ 1580م)، محفوظ در لندن،  کتابخانه بریتانیایی؛ بهارستان جامی (4-1003ق/ 1595م)، محفوظ در آکسفورد، کتابخانۀ بادلیان؛ نفحات­الانس (14-1013ق./1605م)، محفوظ در لندن، کتابخانۀ بریتانیایی؛ طوطی­نامه (968ق/1560م)، محفوظ در اوهایو، موزۀ هنری کلولند (Cleveland)؛ تیمورنامه (993ق/ 1584م)، پتنه، کتابخانۀ خدابخش؛ بابرنامه (9-998ق/1590م)، لندن، موزۀ ویکتوریا و آلبرت، اکبرنامه (9-998ق/ 159م)؛ رزم­نامه (4-990ق/6-1582م)، جیپور، موزۀ مهاراجا من سینگ دوم (Maharaja Sawai Man Singh II).

نتیجه‌گیری

دوران حکومت اکبرشاه اوج شکوفایی هنر نقاشی در سرتاسر دوران مغول بوده است. تاسیس نقاشخانه در دربار اکبرشاه از خدمات مهم این پادشاه به نقاشی آن دوران است. سرپرستی این نقاشخانه به عهده هنرمندان ایرانی مهاجر به هند بود و در این مکان تعداد زیادی از هنرمندان بومی و غیر بومی زیر نظر این هنرمندان مشغول به کار بودند.  مکتب نقاشی مغول به عنوان مکتبی که به گونه‌ای هم ریشه ایرانی داشت و هم در ادوار بعد بر نقاشی ایرانی تاثیر گذاشت در این مکان شکل گرفت. نسخه‌های مصور بسیاری که در نقاشخانه اکبر شاه تهیه شدند و هم‌اکنون در موزه‌های مختلف جهان پراکنده هستند، همگی به زبان فارسی بودند دلیلی بر اهمیت بسیار نقاشخانه اکبرشاه هستند.

منابع

- ابوالفضل علامی، آیین اکبری، جلد اول، لکهنو: مطبع نول کشور، 1893م.

- ابوالفضل علامی، اکبرنامه، جلد اول، به کوشش احمد علی و عبدالرحیم، کلکته: مظهرالعجایب، 1877م.

- اسکندر بیگ منشی، تاریخ عالم آرای عباسی، جلد اول، به کوشش ایرج افشار، چاپ سوم، تهران: امیرکبیر، 1382ش.

- بایزید بیات، تذکرۀ همایون و اکبر، به کوشش محمد حسین هدایت، کلکته: بپست مشن، 1360ش

- بوداق قزوینی، جواهرالاخبار، به کوشش محمدرضا نصیری ، کوئیچی هانه دا، توکیو: موسسه مطالعات فرهنگ ها و زبان های آسیا و آفریقا، 1999م.

- پاکباز، رویین، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، چاپ سوم، تهران: انتشارات زرین و سیمین، 1383ش.

- پورتر، ایو، آداب و فنون نقاشی و کتاب آرایی، ترجمه زینب رجبی، چاپ اول، تهران: فرهنگستان هنر، 1389ش.

- جهانگیر شاه، جهانگیرنامه، به کوشش محمد هاشم، تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، 1359ش.

- دولتشاه سمرقندی، تذکره الشعرا، به کوشش ادوارد براون، تهران: اساطیر، 1382ش.

- شاهنواز خان، صمصام الدوله، ماثرالامرا، جلد دوم، به کوشش عبدالرحیم و اشرف علی، کلکته: اردوگائید، 1890م.

-قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، چاپ سوم، تهران: کتابخانۀ منوچهری، 1366.

- کامی قزوینی، میر علاءالدوله، نفایس المآثر، نسخه خطی کتابخانه مونیخ (شم 3).

- کنبو، محمد صالح، جلد سوم، به کوشش غلام یزدانی و وحید قریشی، لاهور: مجلس ترقی ادب، 1972م.

- مایل هروی، نجیب، کتاب آرایی در تمدن اسلامی، مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی، 1372ش.

- Babur, Baburnama, A. S. Beveridge (tr.), New Delhi: Oriental Books Reprint Corp., 1979.

- Dimand,  Maurice S.,  “Mughal Painting under Akbar the Great”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin,  New Series, Vol. 12, No. 2, , New York: The Metropolitan Museum of Art, pp. 46-51, 1953.

- Edwardes ,Stephen Meredyth,  Mughal Rule In India,  New Delhi:  Atlantic Publishers & Dist, 1930.

-Gupta, K. K., Restoration of Indian Minature Paintings, New Delhi: Ganga Dhar Chaudhary, 2006.

- Guy , John & Jorrit Britschgi, Wonder of the Age: Master Painters of India, 1100-1900, New York: Metropolitan Museum of Art, 2011.

- Jariwala, Kapil,  “The Materials and Techniques”, In: Rosemary Crill, & Kapil Jariwala (eds.),  The Indian Portrait, 1560-1860, Usman Pura, Ahmedabad: Mapin Publishing Pvt Ltd., 2010.

- Jouher, Tezkereh al Vakiat, trans: Major Charles Stewart, London: Oriental Translation Fund, 1837.

- Johnson, B. B., “A Preliminary Study of The Techniqe of Indian Miniature Painting”, In: Pratapaditya Pal (eds.), Aspects of Indian Art, 139-146 , Netherlands: Brill Archive, 1972.

- Monserrate , Antonio & S. N. Banerjee, The Commentary of Father Monserrate, S.J. on His Journey to the Court of Akbar, New Delhi: Asian Educational Services, 1922.

-Okada, Amina , Indian miniatures of the Mughal court, New York: H.N. Abrams, 1992.

- Richards, John F.,  The Mughal Empire, Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

- Schimmel , Annemarie,   The Empire of the Great Mughals: History, Art and Culture, London: Reaktion Books, 2004

- Seylle, John,  “Scribal Notes on Mughal Manuscript Illustrations”,  Artibus Asiae, Vol. 48, No. 3/4. , Netherlands:  Artibus Asiae Publication, pp.  247-277, 1987.

- Srivastava,  Sanjeev P.,  Jahangir: A Connoisseur of Mughal Art, New Delhi:  Abhinav Publications, 2001.

- Stronge, Susan, “Portraiture at the Mughal Court”, In: Rosemary Crill, & Kapil Jariwala (eds.), The Indian Portrait, 1560-1860, Usman Pura, Ahmedabad: Mapin Publishing Pvt Ltd., 2010.

-Verma, Som Prakash, Mughal Painters and Their Work: A Biographical Survey and Comprehensive Catalogue, Oxford: Oxford University Press, 1994.

- Wheeler, Michael & Clair Battisson, “Conservation and Mounting of Leaves from the Akbarnama”,Conservation journal,  London:  Victoria and Albert Museum,  issue 24, 1997.